Sinds in 1976 de verfilming van Stephen Kings debuutroman Carrie in de bioscopen verscheen, heeft de schrijver met zijn romans, novellen en korte verhalen stof geleverd voor bijna vijftig films, plus een reeks vervolgen die weinig met zijn werk te maken hebben.
[gezamenlijke bespreking van DREAMCATCHER en het boek Creepshows]
Het succes van Stephen King als schrijver staat in nauw verband met die films. De roman Carrie was niet bepaald een bestseller, totdat De Palma’s film volle zalen trok en een Oscarnominatie voor beste film kreeg. Zelf zei King: ‘The movie made the book, and the book made me.’ De verschijning van de meest recente Kingverfilming, DREAMCATCHER, op dvd en video is een goed moment om eens wat uitvoeriger in te gaan op de relatie tussen de bestsellers van King en de Hollywoodversies ervan.
Op het eerste gezicht lijkt die lange geschiedenis van Stephen King-verfilmingen één groot succesverhaal. Maar de werkelijkheid is anders. Al in 1984 kwam de klad erin. CHILDREN OF THE CORN en FIRESTARTER luidden een lange reeks tegenvallende King-verfilmingen in, zowel artistiek als commercieel. De tegenvallende resultaten van CAT’S EYE (1985), SILVER BULLET (1985) en Kings mislukte regiedebuut MAXIMUM OVERDRIVE (1986) droegen zelfs bij aan de ondergang van de productiemaatschappij van Dino De Laurentiis. Tegenover elke geslaagde King-verfilming staan twee mislukkingen. Maar de vraag wat een King-verfilming goed of slecht maakt, is niet zo eenvoudig te beantwoorden. Daar zou een mooi analytisch boek aan gewijd kunnen worden.
Het vorig jaar verschenen Creepshows: The Illustrated Stephen King Movie Guide van Stephen Jones is dat niet. Jones bespreekt in zijn boek alle Kingverfilmingen plus vervolgen tot en met ROSE RED, en ruimt aparte hoofdstukken in voor de korte films, theaterstukken en hoorspelen die op basis zijn werk zijn gemaakt. Daarnaast is er nog een exclusief maar niet al te opzienbarend interview met de man zelf. Bij elke film hanteert Jones dezelfde aanpak: na een korte synopsis beschrijft hij de ontstaansgeschiedenis en het resultaat, waarbij hij veelvuldig citeert uit interviews met de betrokkenen (King incluis) uit genrepublicaties als Fangoria en Cinefantastique. Hoewel het boek vlot geschreven is, leuke weetjes bevat en prima dienst doet als naslagwerk, blijft het frustrerend dat Jones nergens een poging tot analyse onderneemt. En daar zijn toch aanknopingspunten genoeg voor.
Te beginnen bij Kings buitengewoon beeldende en verhalende schrijfstijl: weinig abstracties, weinig lyriek. Met andere woorden: er zijn weinig boeken die zich zo helder voor je geestesoog afspelen als die van King. En er is geen schrijver die zijn personages met een handvol scènes zo doeltreffend weet neer te zetten. Maar daar wringt de schoen voor filmmakers; zij kunnen die scènes, die het personage levend maken, niet altijd in 90 of 120 minuten kwijt, waardoor mensen van vlees en bloed op het witte doek veranderen in flat characters. Het is dan ook niet voor niks dat de miniserie bij King zo’n geliefde vorm is geworden. Dat format vraagt weinig offers van een auteur die zijn eigen roman tot scenario bewerkt. In zijn voorwoord tot Creepshows zegt regisseur Mick Garris dat ‘er respect voor het bronmateriaal nodig is om tot een goede film te komen.’ Wat bedoelt Garris met ‘respect’? Dat een filmmaker trouw moet zijn aan de letter van het boek? Hooguit aan de geest, en zelfs daarover valt te discussiëren. Een getrouwe Kingverfilming is iets anders dan een goede Kingverfilming.
De beste film die ooit op basis van een Stephen King-roman is gemaakt, is David Cronenbergs THE DEAD ZONE en dat taaie, lastig gestructureerde boek werd door Cronenberg, producente Debra Hill en scenarist Jeffrey Boam in een schrijfsessie van drie dagen flink uitgekleed en omgegooid, met als resultaat een film die spannender en aangrijpender is dan de roman. Een andere casus is THE SHINING, waarvan twee verfilmingen bestaan: de vrije adaptatie van Stanley Kubrick en een getrouwe verfilming door Garris (voor televisie), op basis van Kings eigen scenario. De vraag welke versie de betere film heeft opgeleverd, is een retorische. Een veelbesproken verschil tussen de twee versies van THE SHINING is de finale. In Kings boek komen de dierlijke sculpturen van de heg in de tuin van het Overlook Hotel tot leven. Kubrick koos, tot chagrijn van de schrijver, voor iets anders, de achtervolging in het labyrint. Dat sloot niet alleen beter aan bij zijn interpretatie van het boek, maar ook bij de toon. Je moet er toch niet aan denken dat Kubricks psychologische nachtmerrie eindigt met een wandelende struik! Toen King zijn scenario van de miniserie schreef, waren cgi-technieken gemeengoed geworden en kon hij eindelijk zijn heggendieren laten zien. Het resultaat was niet best. Als scenarioschrijver heeft King nooit goed begrepen dat er een groot verschil is tussen het beschrijven van een bovennatuurlijk fenomeen en het tonen ervan. Toen hij in zijn studeerkamer de shapeshifters van SLEEPWALKERS bedacht, zag het er in zijn hoofd waarschijnlijk beter uit dan de lelijke morphing-effecten waarmee ze uiteindelijk vorm zouden krijgen. Toch leerde hij er niet van: in zijn scenario voor de miniserie naar THE STAND maakte hij van zijn antagonist Randall Flagg weer een shapeshifter, waar een acteur met een duistere, dreigende uitstraling wellicht meer indruk had gemaakt. Als schrijver bezit King een ongelooflijke overtuigingskracht, die nog eens wordt versterkt door zijn gewoonte bovennatuurlijke elementen in een realistische, alledaagse context te plaatsen. Maar zoals een mop verteld door een begaafd komiek leuker is dan geschreven op een velletje papier, zo zijn Kings geestverschijningen, monsters en buitenaardse wezens overtuigender wanneer ze beschreven worden door de meesterverteller dan wanneer de special effects department ermee aan de haal gaat. In de vertaling van woord naar beeld gaat niet zelden iets mis en een goede filmmaker vraagt zich van tevoren af of Kings ideeën op het witte doek net zo overtuigend zullen zijn als op papier.
In CHRISTINE bijvoorbeeld, wordt het hoofdpersonage Arnie Cunningham getormenteerd door de geest van Roland LeBay, de vorige eigenaar van de vuurrode Plymouth en de feitelijke bron van het kwaad. Regisseur John Carpenter dacht dat een rottend lijk op de achterbank van de auto niet zou werken. Hij schrapte de geestverschijning en maakte de auto zelf kwaadaardig (b-b-b-bad to the bone). Hoewel Carpenter later in interviews twijfels uitte over zijn beslissing, denk ik dat de film er uiteindelijk beter van is geworden. De slaafse verfilming van scènes uit Kings boeken, zonder daarbij de vraag te stellen of ze op het witte doek werken, is de fatal flaw waar menige Stephen King-verfilming aan ten onder is gegaan.
Een goed voorbeeld is Lawrence Kasdans DREAMCATCHER. Wanneer King in zijn roman beschrijft hoe de buitenaardse overlevenden van een saucer crash in paniek op de vlucht slaan zodra het Amerikaanse leger de aanval op hen opent, is dat net zo spectaculair of huiveringwekkend als de schrijver het bedoeld heeft. In de film werken de hollende cgi-aliens vooral op de lachspieren. In twee andere scènes blijkt de toelichting die King in zijn proza verschaft van cruciaal belang voor de geloofwaardigheid. In de eerste riskeert een personage zijn leven voor een tandenstoker. Wordt deze onbezonnen actie in het boek aannemelijk gemaakt door de gedachtenstroom van de waaghals in kwestie, die verslaafd is aan kauwen op tandenstokers, in de film is het dom en nogal ongeloofwaardig. En niet alleen omdat we de gedachten van het personage niet kunnen volgen – we kunnen er immers wel naar raden – maar ook omdat we die tandenstoker zien liggen op de vloer van de badkamer, waar iemand net een bloederige dood is gestorven door toedoen van een shitweasel, een buitenaardse lintworm die zich met geweld een weg naar buiten baant via de anus. De lezer is zich er misschien niet van bewust, maar de filmkijker zit er met zijn neus bovenop: een tandenstoker tussen de bloedspatten van een lijk met een open hol. Welke viezerik steekt dat stukje hout nu nog in z’n mond?! Een andere scène die wel werkt in het boek maar niet in de film, is die waarin twee vrienden telepathisch contact hebben. De één belt via een denkbeeldige telefoon, de ander neemt het gesprek aan door een pistool aan zijn oor te zetten, alsof het de hoorn is. King beschrijft deze scène vanuit het perspectief van een derde personage: ‘Of course, Owen thought. Makes perfect sense. He got a call on the Glock, that’s all. Happens all the time.’ Zonder deze ironiserende toelichting is de scène niets meer of minder dan het belachelijke schouwspel van een man die een telefoontje pleegt met een pistool.
Het zijn de valkuilen waar een scenarioschrijver als William Goldman, wiens derde King-adaptatie dit is na MISERY en HEARTS IN ATLANTIS, niet in had moeten trappen. Nu had Goldman het niet bepaald makkelijk. Dreamcatcher is immers een van de zwakste romans die King de laatste vijftien jaar heeft gepubliceerd. Het bestaat voor een deel uit herkauwde ideeën (The Body, Tommyknockers), is onbevredigend gestructureerd (waardoor de groepsdynamiek van de vriendenclub die centraal staat niet naar behoren wordt uitgespeeld) en bevat een gemakzuchtige apotheose waarin het Kwaad met veel spektakel wordt uitgebannen. Dat laatste mag inmiddels een typische zwakte van King genoemd worden. Of een getrouwe verfilming van een goed boek ook een goede film oplevert, valt te betwijfelen. Dat een getrouwe verfilming van een zwak boek een zwakke film tot resultaat heeft, is met DREAMCATCHER afdoende bewezen.
Copyright 2004 Roel Haanen. Overname uitsluitend na goedkeuring van de rechthebbende. Origineel gepubliceerd in Schokkend Nieuws #61, winter 2003/2004.
